“Como funciona a ficção” em “Se um viajante numa noite de inverno”: James Wood, Italo Calvino & Patricia Tenório[1] juntos

Fevereiro, 2016

 

Era uma noite escura e tempestuosa…

Você começa a escrever “Como funciona a ficção em Se um viajante numa noite de inverno: James Wood, Italo Calvino & Patricia Tenório juntos”. O bloqueio inicial na escrita é semelhante ao bloqueio final de “Entre Qu’est-ce que créer?, Hermann Hesse & Poeta de Meia-Tigela”[2] que você escreveu na virada do ano, entre 2015 e 2016, entre uma vida conhecida, mas que lhe trazia a falta, a necessidade da escrita para preencher esse lugar-vazio, e uma vida por vir, desconhecida, marcada, ou melhor, esvaziada por esse mesmo lugar-vazio.

As páginas dos Tópicos Elencados para escrever este texto, este ensaio poético, somam treze. Você deseja imprimir no tom do ensaio o mesmo tom utilizado pelo autor de um dos dez livros que havia separado para ler, se aprofundar, se apaixonar nesse ano que inicia – e que já se despede do segundo mês, o mês de fevereiro, o mês do Carnaval, e frevo de Olinda, e blocos líricos do Recife Antigo.

Você toma os Tópicos Elencados para escrever o texto em suas mãos. Eles foram extraídos do fichamento, após a leitura inicial, dos dois livros escolhidos para começar os seus estudos em 2016. O primeiro, Como funciona a ficção[3], do Romancista, Ensaísta do New York Times e London Review, e Professor de Crítica Literária da Universidade de Harvard, EUA, nascido em Durham, Inglaterra, James Wood (1965), emite algumas perguntas fundamentais sobre a Arte de escrever Ficção:

“O realismo é real? Como definimos uma metáfora benfeita? O que é um personagem? Como reconhecer o bom uso do detalhe na literatura? O que é o ponto de vista e como ele funciona? O que é a empatia imaginativa? Por que a literatura nos comove? […] Assim, espero que este seja um livro que faça perguntas teóricas e dê respostas práticas – ou, em outras palavras, que faça as perguntas do crítico e dê as respostas do escritor.”[4]

O segundo livro escolhido – e que foi “chamado”, de chamamento, vocação, pelo primeiro, a Teoria chamando, ou emanando da Ficção – é Se um viajante numa noite de inverno,[5] um romance dentro de um romance dentro de um romance dentro…, feito uma Mamuska, aquelas bonecas russas que são umas dentro das outras, e que se parecem com o “tom” também utilizado no nosso ensaio – uma Escritora que escreve à medida que (ins)escreve as palavras no teclado de seu computador.

O Escritor do segundo livro é Italo Calvino (1923-1985). Nascido em Santiago de Las Vegas, Cuba, de pais italianos, foi para a Itália logo após seu nascimento. Participante engajado contra o fascismo durante a guerra, e membro do Partido Comunista até 1956, formou-se em Letras e teve como obras mais (re)conhecidas As cidades invisíveis (1972), Os amores difíceis (1970) e este escolhido pela Escritora que lhes escreve.

Se um viajante… não foi o primeiro livro de Calvino adquirido por você, Escritora. Nas suas prateleiras, (meio) arrumadas-desarrumadas, constavam outros (dois) títulos (O cavaleiro inexistente (1959), Por que ler os clássicos (1991)) do Escritor italiano que ainda não receberam o sabor de sua leitura… Talvez por não começarem assim:

“Você vai começar a ler o novo romance de Italo Calvino, Se um viajante numa noite de inverno. Relaxe. Concentre-se. Afaste todos os outros pensamentos. Deixe que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido. É melhor fechar a porta; do outro lado há sempre um televisor ligado. Diga logo aos outros: “Não, não quero ver televisão!”. Se não ouvirem, levante a voz: “Estou lendo! Não quero ser perturbado!”. Com todo aquele barulho, talvez ainda não o tenham ouvido; fale mais alto, grite: “Estou começando a ler o novo romance de Italo Calvino!”. Se preferir, não diga nada; tomara que o deixem em paz.”[6]

Espere! Mas isso é você! Quem estaria imitando quem? Atrevimento de sua parte, Escritora, você que deveria se intitular escritora com “e” minúsculo se comparada ao Escritor maior que foi Calvino. Mas lembre-se do que você mesma afirmou na página 1, parágrafo 1 deste ensaio romanceado: antes de tudo, existe “a necessidade da escrita para preencher” o “lugar-vazio” da própria escrita. Então, o atrevimento está perdoado…

Você agora escreve no papel, pois o rapaz do computador está fazendo a manutenção de seu computador cansado e que precisa se atualizar. Descobre em James Wood que estamos presos à narração em primeira ou em terceira pessoa, e que na narração onisciente da terceira pessoa encontramos mais presente “a marca pessoal do autor”.

“Tolstói é quem mais se aproxima de uma ideia canônica da onisciência do autor, e ele usa com grande naturalidade e autoridade um modo de escrever que Roland Barthes chamou de “código de referência” (ou algumas vezes de “código cultural”), em que um escritor recorre, com segurança, a uma verdade universal ou consensual, ou a um corpo de saberes científicos ou culturais comuns a toda a sociedade.”[7]

Entre o discurso direto livre (ou aquele citado pelo autor, por exemplo, “‘Ela parece tão infeliz’, pensou consigo”), o discurso indireto ou informado (ou aquele interior ao personagem, ou seja, “Imaginou o que dizer”), e o discurso indireto livre (ou “Ele olhou a esposa. É, ela estava tediosamente infeliz de novo, quase doente. Que raio diria ele?”),[8] é neste último tipo de discurso que Wood afirma não haver (mais) “a sinalização autoral”, como se o autor não (mais) existisse, assim como encontramos na obra aqui estudada de Calvino o “Hoje escreve”, impessoal, como se disséssemos “Hoje chove”, e não precisássemos mais do “incômodo tabique”[9] que é a pessoa do(a) Escritor(a).

Vemos através dos olhos e da linguagem dos personagens, que são os olhos e a linguagem do autor de estilo, mas tão disfarçados que não o notamos mais. Shakespeare era mestre em fazer seus personagens soarem feito eles mesmos, com “vida própria”, mas, ao mesmo tempo e sempre, como Shakespeare.

Wood ensina que o romancista trabalha (ao menos) com três linguagens: a linguagem do autor, a linguagem do personagem, e a linguagem do mundo. Mas nada se compara ao estilo, ao discurso indireto livre, ao cuidado com o detalhe inaugurado por Gustave Flaubert (1821-1880).

 

Uma educação (não) sentimental

O Escritor francês nascido em Rouen “realça o detalhe expressivo e brilhante”; “privilegia um alto grau de percepção visual”; “mantém uma compostura”, abrindo mão de “comentários supérfluos”; é neutro “entre o bem e o mal”; “procura a verdade, mesmo que seja sórdida”; e “traz em si as marcas do autor”, que, embora “perceptíveis”, “não se deixam ver”.[10] Estamos falando da “boa prosa”, mas James Wood privilegia Flaubert em detrimento de Balzac, Defoe ou mesmo Austen que o crítico inglês cita em diversas passagens, por considerar o autor de Madame Bovary aquele que possui todas as características acima elencadas, enquanto os demais somente algumas.

Os detalhes vão se acumulando na (boa) prosa de Flaubert, formando uma “parede lisa” de prosa. O autor é feito Deus no universo, presente em toda parte e “visível em parte alguma”. Flaubert mistura com maestria o “detalhe habitual” e o “detalhe dinâmico”, a mistura de “detalhes importantes” (vistos pelo Escritor) e os “detalhes insignificantes” (como que vistos de relance).[11]

Falaremos mais adiante – por favor, nos lembre, Leitor(a)! – de alguns desses detalhes em (Italo) Calvino, mas vamos antes nos saturar de Teoria, nos impregnar dos detalhes “não sentimentais” de (Gustave) Flaubert que (James) Wood novamente elenca em uma das notas de rodapé do seu Como funciona a ficção.

“Há três diferenças entre o realismo de Balzac e o realismo de Flaubert: primeiro, Balzac observa bastante em sua literatura, é claro, mas a ênfase sempre recai mais na abundância do que numa seleção cerrada dos detalhes. Segundo, Balzac não tem nenhum compromisso especial com o estilo indireto livre nem com a impessoalidade do autor e se sente livre para se intrometer como autor / narrador, com ensaios, digressões e informações sobre dados sociais. (Nesse aspecto, ele parece decididamente setecentista.) Terceiro, e decorrendo das duas diferenças anteriores: ele não tem nenhum interesse tipicamente flaubertiano em apagar a questão de quem é que está vendo tudo. Por tais razões, considero Flaubert, e não Balzac, o verdadeiro fundador da narrativa moderna de ficção.”[12]

“O artifício consiste na escolha do detalhe”, nos afirma Wood na página 59 do seu Como funciona… Mas sabemos eleger esses detalhes “insignificantes” na vida normal? (E o que é vida normal? Quando se lê ou quando se vive? Tenho lá as minhas dúvidas…). Wood nos insere no círculo sem fim, ou melhor, na elipse ascendente da literatura nos ensinando a “notar melhor a vida”, e “ao praticarmos na vida” aprendemos a “ler melhor o detalhe na literatura”… Ad infinitum!

(Faz tempo que o rapaz do computador foi embora, e faz tempo que escrevo diretamente no computador. “Leio” a escrita no papel e caneta como muito mais visceral do que aquela entre o computador e teclado – são meus dedos que se inscrevem no papel de maneira tortuosa, bem mais do que no “arrumadinho” das teclas do computador, teclas que me remetem às máquinas eletrônicas Olivetti que fizeram sucesso nos anos 1980 e que pensei ser obrigatório aprender manipulá-las para uma Analista de Sistemas me tornar.)

 

Como se fosse verdade

No ensaio “O efeito de real” (1971), o Escritor, Semiólogo, Crítico Literário, Filósofo nascido em Cherbourg, França, Roland Barthes (1915-1980) trata dos objetos “insignificantes”, os detalhes sem utilidade aparente na obra de arte escrita, mas cuja função é denotar a realidade, criar a atmosfera, o efeito de real.

Wood toma Barthes e seu “efeito de real” e explica que o “detalhe significativamente insignificante” ajuda a “evocar a passagem do tempo” no texto. E esses detalhes são cada vez mais imprescindíveis ao texto literário quanto mais “penetram num personagem, mas se recusam a explicá-lo”, e tornam os Escritores, mas também os Leitores, “coadjuvantes na criação do personagem”.[13]

A Teoria de James Wood vai nos fazer uma pergunta que será respondida e realizada na Ficção de Italo Calvino:

– “Será que todos nós, de alguma maneira, somos personagens fictícios, gerados pela vida e escritos por nós mesmos?”[14]

Veremos em Se um viajante… que Calvino utiliza esses objetos esvaziados, ou mesmo o “eu” esvaziado do Leitor sem nome do romance principal, para que seja(m) preenchido(s) por nós Leitores e Escritores que o seguimos e trocamos de lugar com aquele que nos escreve.

“O corpo de Ponko era pesado e ossudo, os braços e pernas golpeavam secamente, os cabelos (que eu tentava puxar para virá-lo de costas) eram uma escova dura como pelo de cachorro. Enquanto estávamos agarrados, tive a sensação de que durante aquela luta ocorreria a metamorfose, e de que quando nos levantássemos ele seria eu, e eu seria ele, mas talvez somente agora eu esteja pensando nisso, ou talvez seja você, Leitor, quem esteja pensando, e não eu, pois naquele momento lutar com ele significava manter-me agarrado a mim mesmo, a meu passado, para não deixá-lo cair nas mãos dele, mesmo à custa de destruí-lo.”[15]

Italo Calvino realiza com toda delicadeza essa troca de lugar entre si, o Escritor com “E” maiúsculo, e nós Leitores como se por ele escolhidos, e chamados: vocacionados. A fragmentação de seus romances um dentro do outro (feito Mamuskas) poderia prejudicar a interação e o mergulho do(a) Leitor(a) em sua obra, mas que é salvo no último instante por James Wood quando este afirma que Escritores tais como Sebald, Woolf, Roth (e aí incluímos Calvino) podem criar essa fragmentação, esvaziar esses personagens e o romance “dar certo” “porque eles nos instruíram tão bem em suas convenções, em seus vastos limites, que ficamos satisfeitos com o que eles nos dão”.[16]

A origem do romance se encontra no teatro e no momento em que o solilóquio se interioriza, como se fosse uma prece. Wood nos apresenta alguns exemplos de interiorização: o livro 5 da Odisseia de Homero e o rei Davi nos Salmos ou nos cânticos de Davi em Samuel 1 e 2 no Antigo Testamento da Bíblia.

Quanto aos personagens, eles podem ser opacos ou transparentes, a audiência pública ou particular. Tomando mais uma vez alguns exemplos, Wood classifica Davi como opaco, transparente somente a Deus, que é sua única audiência e escreve o seu destino; Macbeth de Shakespeare como transparente para a audiência, uma história particular trazida a público para nós Leitores, história que se faz no personagem por possuir memória – memória, “a guardiã do cérebro” –, mas que dialoga com nós Leitores sem que no entanto possamos lhe dar uma resposta; e Raskólnikov de Crime e Castigo de Dostoiévski, em que nós Leitores vemos tudo, mas somos invisíveis, nós que substituímos em Raskólnikov, na mente de Raskólnikov, na “guardiã do cérebro” de Raskólnikov, o Deus de Davi e a plateia de Macbeth.

Dostoiévski foi, segundo Nietszche (segundo Wood (segundo Tenório…)), o inventor do ressentimenti, categoria psicológica na qual o orgulho encontra-se próximo à humildade, o ódio, próximo ao amor doentio, e nos torna, Escritores e também Leitores, híbridos, ou melhor ubíquos, podendo ocupar, feito na Física Quântica, dois lugares ao mesmo tempo.

No romance tradicional, os personagens são fixos, a forma de narrar é fixa e linear, com começo, meio e fim. Enquanto isso, no romance moderno, os personagens são mutáveis – não seguem o mesmo padrão o tempo inteiro, não possuem a mesma personalidade o tempo inteiro. Então, por que começar pelo começo? E não pelo meio? E não por um pouco antes do fim?

 

Amar ao próximo como a si mesmo

Jorge Amador, comandante de polícia, narra a mudança na vida de seus policiais quando, em 2006, o prefeito de Neza – “área violenta com 2 milhões de habitantes ao nordeste da Cidade do México” – resolve introduzir a leitura de clássicos da literatura mundial para tornar esses “guardiões da segurança” melhores cidadãos.

“Arriscar a vida para salvar a vida e os bens de outras pessoas requer convicções profundas. A literatura pode reforçar essas convicções profundas, permitindo que os leitores descubram outras vidas vividas com o mesmo desempenho. Esperamos que o contato com a literatura torne nossos policiais mais empenhados nos valores que juraram defender.”[17]

Interessante notar a coincidência – e “eu não acredito em coincidências…” – quando no Capítulo 10 (Capítulo que faz parte do fio condutor que costura os inícios de romances dentro do romance Se um viajante…) Calvino trata da importância da literatura nos regimes policiais, segundo Arkadian Porphyritch, “uma das inteligências mais refinadas da Ircânia”.

“– Ninguém hoje tem tanto apreço pela palavra escrita quanto os regimes policiais – diz Arkadian Porphyritch. – Para distinguir as nações em que a literatura desfruta verdadeira consideração, haverá melhor dado que o orçamento destinado a seu controle e repressão? Nos lugares onde é objeto de tais atenções, a literatura adquire uma autoridade extraordinária, inimaginável nos países em que a deixam vegetar como um inócuo passatempo sem riscos. Certamente, também a repressão deve permitir alguns respiradouros, fechar os olhos de vez em quando, fazer alternar arbitrariedade e indulgência, com certa imprevisibilidade em suas decisões, pois de outro modo, se não houver mais nada para reprimir, todo o sistema se enferruja e deteriora.”[18]

A empatia aproxima a Vida da Arte, o Real da Mimese, a Teoria da Ficção. Vemos com a Escritora inglesa George Eliot (1819-1880), pseudônimo masculino para Mary Ann Evans, que a empatia, o “colocar-se no lugar do outro”, o “amar ao próximo como a si mesmo”, é o maior benefício que o artista pode nos dar, “é um modo de aumentar a experiência e ampliar nosso contato com os semelhantes para além de nosso destino pessoal”.[19]  É nos transformar, Escritores e/ou Leitores, em Personagens de Ficção.

“Precisamos ler a prosa musicalmente”. Essa ideia não é sua, Escritora, nem mesmo de James Wood, nem ao menos de Italo Calvino. Ela pertence (novamente) ao Filósofo e Filólogo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) que em seu Além do bem e do mal (1886) afirma a tortura para aquele que possui o “terceiro ouvido” ler os livros escritos em alemão.

Um dos fatores que podem gerar essa musicalidade relembrada e exigida por Nietzsche talvez se encontre na mudança dos registros dentro de um texto literário. Por exemplo: passarmos de uma linguagem vulgar para uma culta no mesmo (trecho do) texto gera essa quebra de registros, mas, por outro lado, vemos Wood comparar o livro de suspense, escrito num estilo fixo, com “uma música avançando em uníssono, a melodia marcada apenas por intervalos de oitavas, sem nenhuma harmonia no meio.”[20] O que, convenhamos, produz tédio e não nos permite “entrar na pele do personagem”, mergulhar na leitura, amando “ao próximo como a si mesmo”.

 

Da psicanálise aos devaneios do fogo criativo

Uma das maneiras de exercer essa mudança de registros na criação literária, de propiciar uma abertura para o “anti-intuitivo”, feito nos ensina Wood, ou mesmo fornecer matéria-prima, matéria-bruta para a “metáfora vigorosa” de um(a) Escritor(a) de estilo, encontra-se em se deixar levar pelo devaneio, em se deixar fluir n’Os devaneios do caminhante solitário, último escrito do Filósofo, Teórico Político, Escritor, Compositor Autodidata  suíço nascido em Genebra Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).

“Tendo concebido, portanto, o projeto de descrever o estado habitual de minha alma na mais estranha condição em que jamais possa se encontrar um mortal, não vi maneira mais simples e mais segura de realizar essa empresa do que manter um registro fiel de minhas caminhadas solitárias e dos devaneios que as preenchem quando deixo minha mente livre por inteiro e minhas ideias seguirem suas inclinações, sem resistência e sem dificuldade. Essas horas de solidão e meditação são as únicas do dia em que sou eu mesmo por inteiro e pertenço a mim sem distração, sem obstáculo, e em que posso dizer de verdade que sou o que a natureza quis.”[21]

Da mesma forma, encontramos no devaneio diante do fogo, em três das quatro descrições metafóricas do fogo escolhidas em romances estudados por Wood (o “buquê impetuoso de novas chamas na lareira”, a “mancheia escarlate de fogo”, as “chamas azuis” que “ondularam no fogo de carvão como um cardume de peixes”),[22] imagens que irão fazer explodir nosso olho de Escritor(a), cada imagem relacionada ao fogo explodindo no nosso olho (e espírito) de Escritor(a) por valer mais do que “mil palavras”.

“Mas o devaneio junto à lareira tem aspectos mais filosóficos. O fogo, para o homem que o contempla, é um exemplo de pronto devir e um exemplo de devir circunstanciado. Menos abstrato e menos monótono do que a água que flui, mais rápido inclusive em crescimento e mudança do que o pássaro no ninho vigiado a cada dia nas moitas, o fogo sugere o desejo de mudar, de apressar o tempo, de levar a vida a seu termo, a seu além.” [23]

Mais uma vez James Wood pergunta em seu Como funciona a ficção:

– Como “o estilista consegue ser estilista sem se sobrepor aos personagens”?[24]

O que podemos (fazer) aproximar daquela outra pergunta que Wood se faz e nos fez na página 6 do nosso ensaio romanceado:

– “Será que todos nós, de alguma maneira, somos personagens fictícios, gerados pela vida e escritos por nós mesmos?”

À qual poderíamos (nós, Wood, Calvino e Tenório juntos) responder:

– E como funciona um’A menina do olho verde numa noite de inverno?

 

Silêncio: um diálogo de mil palavras?

O Escritor inglês Henry Green (ou “nome de pluma” de Henry Vincent Yorke (1905-1973)) afirma no nosso livro de Teoria (ou será de Ficção Teórica?) Como funciona… que “o diálogo é a melhor maneira de se comunicar com os leitores” e que “deve portar múltiplos significados”.[25] Wood de uma certa maneira discorda da primeira parte do pensamento de Green quando sugere que pode-se “comunicar o mesmo tanto sem fala nenhuma”.[26] Vejamos um exemplo de um texto criado por você mesma, Escritora.

“Havia livros em cima da mesa da sala de estar. Livros de biologia, química, mas também filosofia e artes conjugadas. Ela convidou Manoela para ir com eles para a Escola, mesmo sendo feriado. Manoela assentiu com a cabeça e a professora Mariana entendeu que a menina não falava. Pedro se assustou, pois pensava ter ouvido o som da voz da menina de olho verde – foi talvez em minha cabeça, ele pensou.

É que Manoela falava pelo olho, e toda palavra era dispensada de se falar. A tristeza transparecia, a alegria, brilhava no olho verde, saíam faíscas no temor. Mas a menina não conhecia o ódio, nem a raiva, nem a inveja. Pareciam sentimentos que jamais experimentara.”[27]

Wood narra/afirma que o(a) Escritor(a), ou Crítico(a), ou Leitor(a) deve “buscar o irredutível, o supérfluo, a margem de gratuidade, o elemento num estilo que não se pode reproduzir e reduzir com facilidade”.[28]

No exemplo que, mais uma vez, de maneira “atrevida”, tomamos de um texto (recentemente) escrito por você, Escritora, encontramos esse supérfluo, esse irredutível que é a linguagem, esse “silêncio” na personagem Manoela de A menina do olho verde, “silêncio” que poderia ser “um diálogo de mil palavras”. Ou como diria Barthes, em 1966 através de Wood, “‘o que acontece’ é só a linguagem inteiramente só, a aventura da linguagem, cuja vinda não deixa nunca de ser festejada”.[29]

“O que acontece” é a segunda “coincidência” – mesmo antes de elencar os tópicos, o fichamento, da leitura inicial dos dois livros, bem antes da escolha deles entre os dez livros para “se apaixonar” nesse começo de ano –, Wood imita Calvino ou será que é Calvino (1979) que imita Wood (2008) bem antes, nesse emaranhado de textos teórico-ficcionais ou ficcional-teóricos que é “Como funciona a ficção em Se um viajante numa noite de inverno: James Wood, Italo Calvino & Patricia Tenório juntos”?

“Em segundo lugar, só porque o artifício e a convenção estão presentes num estilo literário, não significa que o realismo (ou qualquer outro estilo narrativo) seja tão artificial e convencional que seja incapaz de se referir à realidade. A narrativa pode ser convencional sem ser uma técnica puramente arbitrária e não referencial, como a forma de um soneto ou como a frase com que Snoopy sempre começa suas histórias (“Era uma noite escura e tempestuosa…”).”[30]

“Na parede diante de minha mesa está pendurado um pôster com que me presentearam. O cachorrinho Snoopy está sentado diante da máquina de escrever, e no balão se lê: “Era uma noite escura e tempestuosa…” Toda vez que sento aqui, leio “Era uma noite escura e tempestuosa…”, e a impessoalidade desse incipt parece abrir-me a passagem de um mundo a outro, a passagem do tempo e espaço do aqui e agora ao tempo e espaço da página na escrita […].”[31]

 

O reino secreto das palavras

Meu filho mais velho e eu discutimos ontem até tarde sobre os relacionamentos amorosos. Em um momento da discussão, visualizamos a imagem de um círculo contínuo – que pode durar anos – da nossa evolução pessoal, quando, de repente, algo rompe aquele círculo e nos transporta para uma elipse ascendente, um novo círculo em um nível mais elevado.

Você já havia falado dessa “elipse ascendente” na página 5 do nosso ensaio, Escritora, quando citava Wood e a Vida sendo transformada pela observação do detalhe que a Arte da literatura nos ensina a notar melhor, para voltarmos para a Arte mais revigorados, mais “experimentados” no fazer artístico maior que é a Vida.

O livro de Italo Calvino Se um viajante numa noite de inverno nos traz um movimento semelhante de retroalimentação entre Arte e Vida. Dividido em doze Capítulos, entremeados por dez “inícios de romances” e com um Apêndice/Entrevista do próprio Escritor, sentimos essa queda em abismo, esse mise en abyme utilizado como forma no(s) romance(s) de Calvino, mise en abyme que trataremos rapidamente a seguir.

O termo mise en abyme foi inaugurado em 1893 pelo Escritor francês nascido em Paris André Gide (1869-1951). Usando o modelo da heráldica – em um brasão de armas, um pequeno escudo aparece dentro de um escudo maior, e no pequeno escudo aparece um escudo ainda menor, ad infinitum –, Gide traz o termo para a literatura no caso das narrativas em que um fragmento de um texto reproduz o texto inteiro, ou como se fosse uma miniatura do texto inteiro, um fractal.

Esse fragmento-fractal dentro do texto maior, são os “detalhes significativamente insignificantes” que pedimos para você, Leitor(a), nos lembrar antes do final deste nosso (breve) ensaio romanceado ou (começo de) romance ensaístico. Calvino nos brinda com esses detalhes, quando narra inícios de romances – e os interrompe – como se fossem metáforas uns dos outros, tons narrativos diferentes em cada história, mas notamos nesses “detalhes” que é a mesma “história” que o Escritor está narrando.

Por exemplo: o nome Kauderer se repete (pelo menos) em Fora do povoado de Malbork, Debruçando-se na borda da costa escarpada, e Sem temer o vento e a vertigem, três dos dez romances escritos dentro de Se um viajante…, por “dar prazer em escrever” em Calvino – nos revela no seu Apêncide/Entrevista ao final do(s) livro(s).

Ou mesmo no Capítulo 8 do nosso fio condutor do romance principal, lemos o diário de Silas Flannery, um Escritor que tenta ler de sua luneta um romance lido por uma mulher ao longe numa espreguiçadeira para tentar consigo desbloquear o processo de escrita.

“Às vezes me convenço de que a mulher está lendo meu verdadeiro livro, aquele que há tempos eu deveria escrever e que jamais conseguirei escrever, e que esse livro está lá, palavra por palavra – eu o vejo no fundo de minha luneta, mas não consigo ler o que está escrito, não posso saber aquilo que escreveu este eu que jamais consegui nem conseguirei ser. É inútil sentar de novo à escrivaninha, esforçar-me por adivinhar, por copiar esse meu verdadeiro livro que ela está lendo: qualquer coisa que eu escreva será falsa se comparada a meu livro verdadeiro, que ninguém exceto ela jamais lerá.”[32]

Uma outra maneira de “ler” o mise en abyme do(s) romance(s) de Calvino, é através do jogo de espelhos, a começar pela própria linguagem. Tomemos inicialmente a tradução do título por Nilson Moulin. Em italiano teríamos Se una notte d’inverno un viaggiatore, o que traduzido “ao pé da letra” para o português seria Se uma noite de inverno um viajante e não Se um viajante numa noite de inverno. Coincidência? Não. Primeiro, porque “não acredito em coincidências…” – a repetição dessa frase talvez seja para convencer a você mesma, Escritora –, mas quem sabe pela alma poética do Tradutor, alma poética que “espelha” ao máximo o sentido (ou forma) original que o Escritor desejava impor no seu texto.

“Por isso, Marana propõe ao sultão um estratagema inspirado na tradição literária do Oriente: interromper a tradução no ponto mais apaixonante e começar a traduzir outro romance, inserindo-o no primeiro por meio de alguns expedientes rudimentares, como, por exemplo, uma personagem do primeiro romance que abre um livro e começa a lê-lo… Também o segundo romance irá interromper-se e dar lugar a um terceiro romance, que não seguirá muito adiante sem desaguar no quarto romance, e por aí vai…”[33]

 

Que espelho me completa?

Essa mise en abyme na interrupção dos (inícios de) romances tem a ver com As mil e uma noites (e Sherazade sempre interrompendo a narração para que o seu carrasco/amante a concedesse mais um dia de vida), tem a ver com o “jogo de espelhos” de O relato especular (1977) do Teórico francês Lucien Dällenbach.

“Tratar, por um lado, de distinguir as realidades específicas que nosso conceito tende a confundir, subsumindo-as em uma denominação comum; por em manifesto, por outro lado, que – apesar de sua profusão e diversidade – as mises en abyme empíricas podem reduzir-se a um número finito de formas simples: duas ações convergentes, que apontam ao mesmo, ou seja: a uma elaboração tipológica.”[34]

Um espelho diante do outro produz uma infinidade de espelhos, um infinito de possibilidades, em direção ao Absoluto – assim pensa Dällenbach, Gide, Wood, Calvino… e eu. Trazendo o conceito de espelhamento do mise en abyme para Se um viajante…, além dos capítulos espelhados (um capítulo condutor seguido do primeiro capítulo dos romances interrompidos), encontramos a própria estrutura especular explícita no corpo do texto, no início do romance (dentro de um romance dentro de um romance…) Numa rede de linhas que se entrecruzam (que, por sua vez, é um “espelhamento” de Numa rede de linhas que se entrelaçam).

Vejamos:

“Especular, refletir: toda atividade do pensamento me remete aos espelhos. Segundo Plotino, a alma é um espelho que cria as coisas materiais refletindo as ideias de uma razão superior. Talvez seja por isso que eu preciso de espelhos para pensar: só consigo concentrar-me quando em presença de imagens refletidas, como se minha alma tivesse necessidade de um modelo para imitar toda vez que exercita sua virtude especulativa.”[35]

Ou mesmo (e principalmente):

“De espelho em espelho – acontece-me às vezes sonhar – a totalidade das coisas, o universo inteiro, a sapiência divina poderiam concentrar enfim seus raios luminosos num único. Ou talvez o conhecimento do todo esteja sepultado na alma e um sistema de espelhos que multiplicasse minha imagem até o infinito e restituísse sua essência numa imagem única que revelasse a alma do todo que se esconde na minha.”[36]

A “vertigem” dos espelhos; o “encantamento das palavras conjuradas” que se realizam no decorrer da escrita; os “fragmentos-fractais” da mesma e verdadeira história, do “verdadeiro livro que nunca chegaremos a escrever porque ‘Esse livro sou eu!’”, e o “eu” só “termina” na morte; as diversas feições das personagens femininas que o Leitor dos capítulos-fio-condutor-do-romance-de-Calvino “não pode deixar de dar à leitora sem rosto evocada por Marana os traços da Leitora que conhece […]”…[37]

(A prova de vestibular de meu filho caçula termina e ele sai aperreado. Triste o sistema de avaliação brasileiro para se entrar em uma universidade. Não se avalia a capacidade, mas o estado emocional dos alunos, até que ponto estamos preparados para sofrermos pressões em todos os sentidos, de todas as maneiras, em todas as direções. Um coração de mãe (artista) sofre dobrado, e ela só pode descarregar, e sublimar, e superar na escrita, seja ficcional, seja teórica…)

Então você se lembra do maior dos espelhamentos, Escritora, aquele que acontece quando se metaforiza elementos da Vida, quando se derrama no papel e caneta elementos da Vida metamorfoseados em Arte, em personagem, em uma menina que você também “fabulou” há dez anos, que percorria “longos, perigosos, tortuosos” caminhos, uma menina em As joaninhas não mentem espelhada em A menina do olho verde, e que talvez possa aliviar a sua dor “dobrada” em ver um filho que ama sofrendo, e possa dizer para esse filho que sofre que tudo passa, e o amanhã sempre emite cores novas…

E feito Italo Calvino interrompe seus (inícios de) romances para que nós os continuemos, e lhes imprimamos nosso próprio sentido em meio ao Caos, uno as duas pontas, do presente e do passado, de Manoela e de Ariana, esta que também me salvou da “vertigem” nos “espelhos” há dez anos atrás…

“O Amor era algo desconcertante, era desestruturante a quem dele padecia. Não se tem certezas, somente dúvidas, não se pisa uma ponte firme, apenas uma Passarela de corda e madeira escura. Do outro lado, no Outro Espaço, o que Pedro encontraria?

Não se sabe, assim Pedro acreditou. E se agarrou àquela dúvida, segurou-se na corda bamba. Um vento frio passou entre os seus ossos. O fez vacilar no meio da Passarela. Aquele vento parecia com uma Vertigem distante, talvez da menina amada, quem sabe de Manoela. Agarrou a Vertigem com a mão direita, com a mão esquerda se sustentava. E a Vertigem olhou no seu olho preto, olhou diretamente, sem subterfúgios nem indagações. Olhou sabendo a Verdade. A Verdade de Pedro e de mais ninguém. Pedro à Vertigem não temia. Retribuiu com o olhar à Vertigem de maneira pronta, certeira. E a Vertigem para longe se afastou, ao abismo retornou levando consigo o Nada.”[38]

[…]

“Demorou muito para que Ariana subisse a estreita passagem chegando à beira do abismo. Uma vertigem fez rodar-lhe cabeça, corpo apenas seguro nas rochas da parede em que se encostava, cravando as unhas e sentindo o sangue escorrer, um fio de sangue corria nos dedos.

Se arrastando e se arrastando foi até alcançar uma clareira. O Castelo à vista. Enorme, o Castelo, a montanha, dois espelhos que se cruzam, e podem-se ver infinitos castelos. E Ariana tornando-se infinita em meio da eternidade de reflexos.”[39]

[…]

“O Eco parecia assim um espelho de si mesma, a menina, do outro lado do Monte, pensou. E parecia que não falaria nenhuma outra palavra após haver proferido a Palavra Original. Era preciso agora escolher bem as palavras, escolher o que dizer. Porque senão se arrependeria, e a palavra dita não poderia voltar atrás.

Era preciso saber qual era o sentimento por Pedro, para sem medo o enfrentar. Com todos os riscos que o Amor nos demanda, com todos os riscos de ao outro Amar. O que seria Amar? Seria ao outro se entregar sem reservas nem comedimentos? Seria se entregar por inteiro sem para si nada guardar? Manoela nisso não acreditava, não sentia a certeza batendo em seu coração. Pensava que no Amor se completa, se faz dois no mesmo caminho, mas cada qual em um passo próprio, único, individual.

Somos felizes antes de ao outro encontrar, a menina continuou seu pensamento. Tornamo-nos mais felizes com a presença do outro em nossas vidas, e quando, por algum motivo, a Morte, a Separação, o outro de nossas vidas se esvai, continuamos felizes como éramos antes, num círculo sem fim de nascer, crescer, amadurecer e ir embora, para diferentes Espaços, para um Tempo além do Tempo.”[40]

[…]

“Eu nem pedi para vir ao mundo. Somente peço consideração. Um pouco de dignidade. Mas a dignidade não se recebe, se dá. Vem do mais e mais profundo âmago, de Ariana, não de ninguém. Pai, mãe, irmãos, preciso me respeitar antes deles.

Precisava se respeitar. Antes de qualquer coisa, antes de escalar torres, antes de procurar entre as sete torres da vida e da morte, enfrentar todos os dragões do medo, cruzar fronteiras, as fronteiras da alma, antes de esquecer para que veio, para onde iria, o sentido e o senso, antes de conhecer a força nunca imaginada, antes de descobrir que existia tal força e…

Lançar-se ao sabor do destino. Solto e leve destino. A quem nada se pede, somente se deixa levar. Se lançar, antes de se deixar levar e se lançar ao sabor do destino, puro, doce, único, suave destino, guiando-a entre as torres do Castelo até encontrar o Rei do Amor Perfeito.”[41]

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* Para baixar o arquivo em PDF: Como funciona a ficção em Se um viajante numa noite de inverno – James Wood Italo Calvino & Patricia Tenório juntos – 180216

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(1) Patricia (Gonçalves) Tenório escreve poesias, romances, contos desde 2004. Tem oito livros publicados: O major – eterno é o espírito, 2005, biografia romanceada, Menção Honrosa no Prêmios Literários Cidade do Recife (2005); As joaninhas não mentem, 2006, fábula, Melhor Romance Estrangeiro da Accademia Internazionale Il Convivio, Itália (2008); Grãos, 2007, contos, poemas e crônicas, Prêmio Dicéa Ferraz – UBE-RJ (2008); A mulher pela metade, 2009, ficção; Diálogos, contos, e D´Agostinho, poemas, 2010; Como se Ícaro falasse, ficção, Prêmio Vânia Souto Carvalho – APL-PE (2011), lançado em novembro de 2012. Em 2013, recebeu o Prêmio Marly Mota, da União Brasileira dos Escritores – RJ, pelo conjunto de sua obra, e lançou em Paris Fără nume/Sans nom, poemas, contos e crônicas em francês e romeno, pela editora romena Ars Longa. Estão no prelo: a ser lançado em abril de 2016 pela editora espanhola Mundi Book Ediciones, Vinte e um / Veintiuno, uma coletânea em português e espanhol de vinte e um contos escritos entre novembro de 2011 e janeiro de 2014, e A menina do olho verde, fábula-lúdico-adulta, livro físico e virtual, com ilustrações de DS Tenório, e design de Jaíne Cintra, a ser lançado em 31 de maio de 2016 na Livraria Cultura RioMar, Recife – PE. Defendeu em 17 de setembro de 2015 a dissertação de mestrado em Teoria da Literatura, linha de pesquisa Intersemiose, na Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, “O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde: um romance indicial, agostiniano e prefigural”, com o anexo, o ensaio romanceado O desaprendiz de estórias (Notas para uma Teoria da Ficção), sob a orientação da Prof. Dra. Maria do Carmo de Siqueira Nino. Contatos: patriciatenorio@uol.com.br e www.patriciatenorio.com.br

(2)  Vide http://www.patriciatenorio.com.br/?p=6428. Escrito de 30/12/2015 a 03/01/2016. Última atualização: 24 de janeiro de 2016.

(3) WOOD, James. Como funciona a ficção. Tradução: Denise Bottman. 1ª edição. Cosac Naify Portátil. São Paulo: Cosac Naify, (2008 in) 2012.

(4) WOOD, James. Op. cit., p. 12.

(5) CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. Tradução: Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, (1979 in) 1999.

(6) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 11, itálico da edição.

(7) WOOD, James. Op. cit., p. 20.

(8) WOOD, James. Op. cit., p. 21-23.

(9) CALVINO, Italo. Op. cit.. “Hoje escreve” e “incômodo tabique” encontram-se, respectivamente, nas páginas 180 e 175.

(10) WOOD, James. Op. cit., p. 43.

(11)  Podemos encontrar esses “detalhes”, não apenas no título, mas “na lagartixa no teto do quarto”, os “H’s gravados na árvore amiga”, a “nudez desinibida” de Hugo em “Sobre Um Detalhe em H, de Fernando de  Mendonça”, em http://www.patriciatenorio.com.br/?p=4809. Escrito em 19/06/2013. Última atualização: 23 de junho de 2013.

(12) WOOD, James. Op. cit., p. 53, itálico da edição.

(13) WOOD, James. Op. cit., p. 83.

(14) WOOD, James. Op. cit., p. 98.

(15) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 45.

(16) WOOD, James. Op. cit., p. 105.

(17) AMADOR, Jorge apud WOOD, James. Op. cit., p. 139-140.

(18) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 239-240.

(19) ELIOT, George apud WOOD, James. Op. cit., p. 140.

(20) WOOD, James. Op. cit., p. 160.

(21) ROUSSEAU, Jean-Jacques. Os devaneios do caminhante solitário. Tradução: Julia da Rosa Simões. Porto Alegre, RS: L&PM, (1776-1778 in) 2008, p. 16.

(22) WOOD, James. Op. cit., p. 167-168.

(23) BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. Tradução: Paulo Neves. 3ª edição. São Paulo: Martins Fontes, (1949 in) 2008 – (Tópicos), p. 25.

(24) WOOD, James. Op. cit., p. 170.

(25) WOOD, James. Op. cit., p. 173 e 174, respectivamente.

(26) WOOD, James. Op. cit., p. 177.

(27) TENÓRIO, Patricia (Gonçalves). A menina do olho verde. Fábula-lúdico-adulta. 80 páginas. Design: Jaíne Cintra. Ilustrações: DS Tenório. No prelo, a ser lançado em 31 de maio de 2016 na Livraria Cultura RioMar, Recife – PE.

(28) WOOD, James. Op. cit., p. 188.

(29) BARTHES, Roland apud WOOD, James. Op. cit., p. 188.-189

(30) WOOD, James. Op. cit., p. 189.

(31) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 180-181, itálico da edição.

(32) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 174, itálico da edição.

(33) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 128-129.

(34) DÄLLENBACH, Lucien. El relato especular. Traducción: Ramón Buenaventura. Madrid, España: Visor Distribuciones, (1977 in) 1991, p. 10, tradução nossa para o português para este ensaio, itálico da edição.

(35) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 165.

(36) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 170.

(37) CALVINO, Italo. Op. cit., p. 129.

(38) TENÓRIO, Patricia (Gonçalves). Op. cit. A menina do olho verde.

(39) TENÓRIO, Patricia (Gonçalves). As joaninhas não mentem. Rio de Janeiro: Calibán, 2006, p. 59.

(40) TENÓRIO, Patricia (Gonçalves). Op. cit. A menina do olho verde.

(41) TENÓRIO, Patricia (Gonçalves). As joaninhas não mentem. Rio de Janeiro: Calibán, 2006, p. 60-61.