Textos de Elilson Duarte – V Janela Internacional de Cinema do Recife

 

 

Internacional 1: Vamos à luta**

15/11/2012 05:43

por Elilson Duarte*

Luta, polissêmica**

Luta sf. 1. Combate corpo a corpo, sem armas, entre dois atletas. 2. Qualquer combate corpo a corpo. 3. Peleja; guerra. 4. Antagonismo entre forças contrárias; conflito. 5. Esforço.

O programa 1 da Mostra Competitiva Internacional lança o convite “Vamos à Luta”, cabeçalho que agrupa cinco curtas-metragens díspares entre si, da língua de origem à proposta, mas que podem suscitar os cinco contextos particulares ao vocábulo luta.

Hermeunetics (Alexei Dmitriev, 2012) funcionou, dentro da sessão, como um grande prólogo. No princípio, apenas uma natureza branda modificada com um inofensivo fogo de artifício. Depois, uma sucessão de imagens de guerra, um sequenciamento de espasmos para os olhos e para os ouvidos. Em três minutos de preto e branco, as imagens nos mostram o poder de aniquilamento de uma guerra, na ideia mais genérica, consensual, de luta. Somos levados a praticar a filosofia da interpretação-hermenêutica- deduzindo que estamos, ali, a partir daquela discursividade sonoro-visual, assistindo à fotocópia de uma típica Guerra, com suas famigeradas explosões que, na obra, soam como uma grande sinfonia da destruição. O que o diretor russo arquiteta nessa hermenêutica ultrapassa a representação bélica, pois, na verdade, se apropria de imagens reais da Segunda Grande Guerra, fator já assinalado na abertura do título, o qual é ilustrado pela imagem de uma águia em cima do globo terrestre, um dos grandes símbolos do nazifascismo, alegoria de poder no Terceiro Reich. Assim, assistimos, por meio da reconstrução fílmica, à ressignificação de um episódio decisivo na memória sócio-discursiva do espectador de cinema, de qualquer parte do mundo.

Em The mass of men (Gabriel Gauchet, 2012), as imagens iniciais são retiradas de uma câmera de segurança. Nessa perspectiva um pouco distante, identificamos o cenário como uma repartição, um escritório, que tem o seu funcionamento alterado por algum ato de violência, um homem munido de uma arma atirando numa mulher. Uma sequência de abertura integralmente acompanhada por uma música épica, por um canto lírico que aguçam a nossa expectativa quanto ao reaparecimento daquelas imagens no decorrer do filme. Em seguida, somos apresentados a um homem de meia idade, despenteado e esbaforido, a caminho de um prédio, que inferimos se tratar da mesma repartição e que propicia a especulação se é esse o homem que vai matar alguém nos minutos seguintes. Há um foco numa câmera de segurança externa e em seguida um prédio espelhado que reproduz (que filma?) o céu e a avenida. Parece que o filme está reafirmando que vivemos num mundo onde as coisas estão, naturalmente, sendo reproduzidas, vigiadas, registradas, como se fizesse uma leve referência ao Grande Irmão de George Orwell, que tudo observa. Como se ressaltasse que somos vários Winston. Seu enredo de desenvolve a partir do conflito, da luta entre um homem de meia idade desempregado (o que estava a caminho do prédio) e a analista do sistema de empregos que, seguindo à risca suas atribuições, resolve adverti-lo por conta do (recorrente) atraso, abatendo o incentivo financeiro que ele recebe do governo. Tal atitude gera um embate entre os dois personagens que só é interrompido por um disparo. É quando um terceiro homem invade o escritório portando uma pistola de pregos que dispara incessantemente contra a analista. Agora, tem-se a repetição da cena inicial, sendo que numa perspectiva próxima. O que chama atenção na cena de extrema violência, cuja sonoplastia reforça um efeito catártico, não é o assassinato em si, mas a atitude das outras pessoas presentes na repartição: cada um simplesmente salva a própria pele. Inclusive o homem advertido que vê na situação a oportunidade de apagar os dados do computador e continuar recebendo o seu incentivo integralmente. Um retrato da seleção natural contemporânea, cuja força cinética encontra habitat preciso na violência urbana, algo que pode ser contextualizado pelo que antecede os créditos finais, a famosa citação de Henry David Thoreau, escritor estadunidense: “the mass of men lead lives of quiet desperation”, ou seja, a humanidade vive num desespero silencioso suscetível a criar voz na mais feroz das violências. E até mesmo a violência se faz genial nas lentes britânicas de Gauchet.

O português Rafa (de João Salaviza, 2011), por sua vez, aparece como um “realismo episódico”, isto é, o espectador não tem (e nem terá) todas as informações a respeito do enredo e das personagens. Sim, em certa medida, isso também acontece no filme anterior, bem como é um fator comum em grande parte dos filmes integrantes das mostras competitivas, mas, centralizando tal aspecto no programa analisado, ele se dá por uma via diferente. Aqui, ocorre mais como um “recorte”, porque as personagens apresentadas, ou simplesmente citadas têm uma relação mais direta, mais complexa, mesmo que isso esteja apenas nas entrelinhas. Rafa é um adolescente que numa certa manhã recebe a notícia de que a mãe foi presa em Lisboa, para onde segue determinado a aguardar a liberação e trazê-la de volta. O filme tem a narrativa centralizada nesse dia, nessa vida, nesse personagem. Não sabemos ao certo o motivo da prisão de sua mãe, qual a realidade das relações familiares, mas temos uma série de pistas que vão desde a provável relação conturbada com um padrasto a certa solidão que paira a vida do protagonista. Tais indícios, salientados por diálogos fragmentados, pelo silêncio provocado por cortes rápidos nas cenas, podem nos levar tanto a querer continuar a estória, caso embarquemos na proposta do roteiro, como deixar uma “insatisfação” pairando no ar, caso o filme chegue a parecer cansativo. As chances são equivalentes.

Seguindo essa lógica narrativa do “episódio”, o francês Konigsberg (Philipp Mayrhoter, 2012) mostra um dia da vida de seu personagem-título, um homem que é, ao mesmo tempo, proprietário de um pequeno negócio, péssimo caçador, melancólico e, aparentemente, recluso das coisas e das pessoas que o cercam. Essa distância é justificada pelas descobertas que o Sr. Konigsberg faz de coisas cotidianas e, nesse ponto, o filme aposta num humor sagaz, que se apóia no absurdo. Já no início, um papel de parede florido e um homem sentado ao chão afinando seu longo instrumento de sopro, que se assemelha a um bambu (uma rápida busca pelo termo “didgeridoo” pode trazer uma imagem mais clara), no meio da papelaria, prática que acontece todos os dias, porém Konigsberg só descobre nesse instante, juntamente ao espectador. E, assim como no trabalho, onde o som peculiar do didgeridoo acompanha toda a cena, ao chegar a sua casa, uma música pop, vinda do quarto da filha, ambienta a nova cena. É quando ele é apresentado ao suposto namorado da filha mais velha, com a boca inteiramente machada de batom. Tais acontecimentos só são “absurdos” aos olhos do protagonista, pois são completamente naturais pela ótica das demais personagens. Para nós, enquanto audiência, chegam como um artifício de humor que nos deixa aguardando pelo próximo ponto de estranheza, que sempre chega. Inclusive no desfecho, quando há uma engraçada (clichê, mas engraçada) tentativa de suicídio e uma motivação de desistência ainda mais jocosa. Some-se a esse humor a utilização de planos muito abertos que nos permitem a visão panorâmica desse homem, que nos permitem sentir as dimensões de sua solidão quase ofuscada pelo enfoque dado ao humor.

Finalizando o programa, O amor gago (Jan Czarlewski, 2012) apresenta a problemática de Thimothy (Tim), um jovem suíço de vinte e três anos, gênio em física, mas que esbarra sua vida sentimental no seu problema de fala. A – demasiada, diga-se de passagem – gagueira se transforma numa força contrária cada vez que ele tenta se aproximar de uma garota, já que suas cantadas nunca conseguem ser completadas sem que ele se sinta um inconveniente ou que vire motivo de risada. Praticando boxe, Tim encontra uma maneira de libertar as palavras e investe na colega de treinamento, Victoria, que consegue “compreendê-lo”. O curta utiliza a questão da gagueira como uma metáfora da incomunicabilidade, num esforço contínuo da personagem em conseguir se expressar. Há uma sensível analogia entre Thimothy e seus peixes, que têm a “voz” inaudível, sufocada, submersa e que mexem os lábios de forma parecida aos dele, quando não consegue trazer palavras à superfície. Entretanto, essa analogia ganha um contorno impreciso quando inteiramente explicada via texto. Assim como a construção da personagem, que é um tanto estereotipada, pela própria aparência física do intérprete, o que pode reduzir a questão da incomunicabilidade a um humor inocente demais.

Brasil 1: História oral**

15/11/2012 06:51

por Elilson Duarte*

“Vivemos num mundo decididamente grafocêntrico”. A fala do linguista Luiz Antônio Marcuschi reflete um (ainda) paradigma numa sociedade que foi se constituindo pelo valor conferido à palavra, enquanto modalidade escrita. Por meio da escrita que o mundo cientificou ou seus passos. A arte cinematográfica surge como uma quebra dessa lógica na medida em que, ampliando os feitos da fotografia, reproduz o mundo por meio de imagens que não necessariamente estão subordinadas ao verbal, mas como uma arte em que o produto final, visual, antecede a palavra e comunica na sua ausência. Por outro lado, esse mesmo cinema cria suas imagens a partir do verbo, seja pela origem roteirizada, seja pela construção ficcional de diálogos. Muitas vezes, seguindo essa herança grafocentrista que nos rege, o cinema mais ligado à palavra, o ficcional, pode assumir um status diferenciado em relação àquele cinema documental, que flerta de modo mais particular com a oralidade – desde que estejamos tratando da relação do cinema com a grande massa, em que, ainda hoje, as ficções conseguem atingir uma maior quantidade de público que os documentários, excetuando-se grandes bilheterias como A Marcha dos Pinguins. Nesse contexto, o primeiro programa da Mostra Competitiva Brasileira, História oral, une quatro filmes que têm seu universo de realização centrado na oralidade, passeando pelo ficcional e pelo documental, através de temas inerentes ao oral, que vão desde o depoimento e memória até a construção do imaginário, chegando a refletir a própria ausência da fala.

In (Bruno Oliveira, 2012) é o relato da atriz Débora Vecchi sobre um fato ocorrido nos seus onze anos de idade, em 1997, quando foi abusada sexualmente por rapazes que invadiram sua casa no meio da madrugada. Ilustrando o depoimento, aparecem imagens de arquivo (e do domínio virtual, como revelou o diretor) que, em sua maioria, travam um contraste com o que está sendo dito, como a utilização de fotografias de família numa lembrança que não é agradável. In consegue representar, simultaneamente, uma invasão, pelo contexto bastante pessoal do que aborda e um inexorável diálogo da atriz com a câmera, com os espectadores e, porque não, com ela mesma. 

A vida noturna das igrejas de Olinda (Mariana Lacerda, 2012) brinca com o imaginário urbano ao explorar as igrejas da mãe de Recife como personas na madrugada. Para tal, utiliza-se um contínuo jogo entre tomadas mais abertas, as quais mostram desde as fachadas, numa relação mais exterior, até tomadas mais “minimalistas” que focalizam detalhes interiores em pequena ou em grande escala como os monumentais pés-direitos. Esse percurso do macro ao micro modifica nossa visão das igrejas como monumentos arquitetônicos a verdadeiros personagens carregados de historicidade – aspecto auxiliado pela sobreposição de narrativas, que trazem fragmentos de pensamentos sobre a criação das igrejas, sobre a cidade de Olinda e sobre a historiografia de Pernambuco, textos extraídos dos viajantes naturalistas do período colonial, aqueles responsáveis pelas primeiras manifestações de uma literatura que ainda não era brasileira. A utilização desse recurso sonoro cria uma relação com as igrejas como se lhes conferisse uma voz, ou várias vozes, porém, em alguns momentos, as imagens parecem existir por conta da narração e não o contrário. Nesse caminho, a diretora, guiada pela vontade de contar a memória dos lugares, como ressaltou no debate ocorrido após a exibição da mostra, nos guia até um desfecho alegórico em que as igrejas se desprendem do solo, ascendem ao céu, como a Virgem Maria, e caem no mar. Submersas, na madrugada, suas memórias ficam ainda mais distantes de um público que, às claras do dia, parece não notá-las.

Quem tem medo de Cris Negão? (René Guerra, 2012) reconstrói a identidade de Cris Negão, uma travesti do centro de São Paulo que, antes de ser assassinada com dois tiros na cabeça, era conhecida pelo jeito violento que arquitetou para conseguir sobreviver. O diretor René Guerra, multipremiado com o anterior Os sapatos de Aristeu (2008), embarca novamente nas camadas do “submundo” das travestis, só que dessa vez pela “quebra do formalismo” a partir do documentário. Aqui, recruta um casting de travestis que concedem entrevistas sobre as memórias que aproximam suas vidas à vida de Cristiane Jordan (Cris Negão), lembrando de conversas, revelando episódios de violência e retratando como a sua morte alterou a vida noturna do centro de São Paulo. Sendo “exímias contadoras de estórias”, como bem ressaltou o diretor, as entrevistadas oferecem distintos pontos de vista sobre Cris Negão, vista como uma amiga, uma heroína, uma criminosa, mas sempre uma personagem essencial desse imaginário do travesti paulista. O mais inteligente nisso tudo é que em momento algum Guerra tenta formalizar a imagem dessa personagem com a presença de fotografias ou objetos que a personifiquem, pelo contrário, esses índices são apenas mencionados. Assim, permite que Cris Negão passe a fazer parte, também, do imaginário do espectador e o modo sensível com que capta as imagens consegue ampliar a identidade das entrevistadas e recriar o próprio cenário urbano de São Paulo, filmado a partir da evocação de memórias pela oralidade. Em resumo, unindo uma técnica arguta a uma discursividade tão honesta quanto os depoimentos coletados, René Guerra nos entrega mais um filme maravilhoso.

Sensivelmente maravilhoso também é A onda traz, o vento leva (Gabriel Mascaro, 2012), ficção que conta a vida de Rodrigo, um recifense de classe baixa, surdo, que trabalha como instalador de som para carros. Nessa rápida sinopse já se constata um discurso habilidoso escolhido pelo realizador: a dicotomia que faz entre o personagem ser surdo e a audição ser o sentido mais explorado do filme. Cada ruído é destacado por Mascaro, que monta um filme dissecando a questão da incomunicabilidade, levantando uma língua que existe na inexistência de som, provando, cinematograficamente, o que já se atesta linguisticamente: os gestos são palavras, o corpo performa essas palavras sem som, a comunicação humana se dá, integralmente, pelos múltiplos sentidos, pois como afirma o personagem numa passagem do filme: “é difícil entender as pessoas em outra língua”. Ainda bem que Mascaro redimensiona essa noção de língua em 25 minutos. Ainda bem que seu filme retrata o deficiente auditivo tal qual ele é, um ser humano, vivendo em sociedade, como aqueles que podem ouvir. Aliás, ele ainda prova que ser personagem ouve, com os olhos de ver, com a pele de sentir, com os gestos de falar. E, quanto a Rodrigo, fica a certeza de que se o Janela tivesse uma premiação para atores, Márcio Campelo seria um candidato quase imbatível.

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* Elilson Duarte é ator, estudante de Letras e escreve poesias e ensaios com a alma… Contato: elilson_@hotmail.com

** Textos e fotos extraídos da V Janela Internacional de Cinema do Recife, respectivamente:

http://www.janeladecinema.com.br/2012/internacional-1-vamos-a-luta-2/#comentarios e