Posts com

Índex – Abril, 2012

            

              No Índex deste mês apresentamos textos de diversos autores, com diversas nuances, enriquecendo cada um, cada vez mais o blog de Patricia Tenório

            O Grito da escrita, da arte que sai das entranhas a se espalhar pelo mundo inteiro… Ofereço esse conto que faz parte de Quatorze (quatorze contos), escrito em 2011.

            Luzilá Gonçalves e a nostalgia do Poço da Panela em Entre o rio e o verde.

            PROSAVERSO, VERSOPROSA, a PROSAVERSOPROSA de Clauder Arcanjo.

            Abílio Pacheco nos apresenta Notas sobre autoria.

         Os convites de Lourdes Rodrigues, Jorge Féo e Jay Melo e o link de Juan Guimarães (www.juanguimaraes.com).

            Confiram e continuem participando!

            A próxima postagem será em 27 de maio de 2012.

          Até lá,

            Patricia Tenório.

________________________

Índex – April, 2012*

 

             In the Index of this month we present texts from different authors, with different nuances, enriching each one, each time more the blog of Patricia Tenorio.

            O Grito (The Cry) of writing, art coming out of the bowels to spread all over the world… I offer this tale that is part of Quatorze (Fourteen stories), written in 2011.

            Luzilá Gonçalves and nostalgia of the Poço da Panela in Entre o rio e o verde (Between the river and green)

           PROSAVERSO, VERSOPROSA, the PROSAVERSOPROSA (PROSEVERSEPROSE) of Clauder Arcanjo.

            Abilio Pacheco presents us Notas sobre autoria (Notes about authorship).

          The invitations from Lourdes Rodrigues, Jorge Féo and Jay Melo, and the link of Juan Guimarães (www.juanguimaraes.com).

            Check them out and continue to participate!

             The next post will be on May 27, 2012.

             Until then,

             Patricia Tenório.

 

**

___________________________

* Índex foi traduzido apenas para o inglês por uma questão de extensão do post.

* Index was translated into English only as a matter of the extension of the post.

** Rio de Janeiro, Floresta da Tijuca, Trilha para o Cristo Redentor. Rio de Janeiro, Tijuca´s Forest, Trail to the Christ the Redeemer. 

O Grito* – Patricia Tenório

No começo foi o grito.

Anésia Pacheco e Chaves

 

            Acendo o abajur e a lâmpada queimada não ajuda a chegar ao banheiro, lavar o rosto, olhar no espelho quebrado.

            Me olhar no espelho quebrado.

            Crescem rugas no meu rosto estranho. Não pertenço a este lugar? Desde ontem vejo coisas, sinto coisas e não sei o que dizer.

            – Aceita este homem…

            Bebo um café bem forte. Tão forte o café que a garganta arrepia as amídalas, desperta as papilas.

            – … na saúde e na doença…

            Tomo um banho demorado. Faço espuma com o sabão, ensaboo o corpo inteiro à procura de mim mesma.

            – … respeitando-se…

            Que sorte ser feriado! Não preciso levar as crianças ao colégio, a roupa na lavanderia, o cachorro para passear…

            – … como seu futuro ex-marido?

            Carlos veio ontem visitar as crianças com os papéis do divórcio. Devo ler com calma, assinar com calma, consultar com calma o advogado. O advogado, olhos cor do céu.

            Um novo céu.

            Um novo dia.

           Acompanho os alunos na visita ao museu. Pedro é o maior de todos. Pedro, com seus nove anos e a cadeira de rodas.

           – Tenho superpoderes, professora!

           – Sim, temos todos superpoderes, Pedro. Você, na cadeira de rodas, pode chegar mais rápido. O Flávio, com os óculos, enxerga melhor. A Alice, o aparelho nos dentes… tão afiados os dentes da Alice. Mas não temos, nenhum de nós, o poder de desaparecer e aparecer em outro lugar… Por isso, meninos e meninas, eu na frente, porque somente eu sei o caminho!

          O caminho diferente hoje, no museu de sempre. Os quadros de sempre e ninguém me avisou, que, no meio da exposição de Gauguin, e Van Gogh, e Tarsila do Amaral, lá estava ele, impávido, silencioso, tão silencioso como sua morte certa, como se me contasse algum segredo vindo do caixão.

           – Desculpe, professora, esquecemos de avisar que esta área está reservada ao velório do Doutor Muniz.

            Não quero saber do segurança, dos quadros, dos alunos, só o morto me interessa, só o morto atravessa a sala enorme sem jardins. Por que nem os girassóis, nem a pergunta de onde somos, mas para onde iremos, Sr. Muniz? O senhor agora sabe, o senhor agora entende como tudo aconteceu. Como Carlos me deixou. Como Carlos deixou de me amar amando outra, ou será que amou outra para deixar de me amar?

            – São tão estranhos, os mortos…

            São tão estranhos, os homens… E ali me aquietei. Ao lado da viúva. (A amante?) Da filha. (Uma bastarda?) O caixão. Um homem de bigode e barbas brancas. Ele não olhava para mim. Não olhava mais ninguém. Mas, se eu me abaixasse, se por um instante escutasse, sairia o que dos seus pulmões?

            – No começo foi o grito.

            Lembro aqui, sentada, parada, com os alunos pulando ao meu redor, o segurança falando ao meu redor, que ouvi aquela frase, eu li aquela frase, no começo foi o grito, em alguma exposição. Mas o que importa agora? A arte, os artistas, os alunos, se o Sr. Muniz está morto?

            – Não conheço o Sr. Muniz.

            E a viúva (amante?), a filha (bastarda?) seguraram a minha mão. Aqueceram a minha mão como se ao defunto aquecessem, como se ao defunto quisessem fazer ressurgir e descobrir o que há do outro lado.

           – Ele é mais feliz agora.

           Saberá de tudo agora? Com a viúva e a filha em minhas mãos? Que eu traí Carlos primeiro, com o carteiro, o padeiro, o açougueiro, a amiga da sua prima. Com a prima também?

           – Era um homem muito justo.

           E a justiça, Sr. Muniz? A quem se aplicaria, a quem se gritaria pedindo o perdão?

O Grito, Edvard Munch

Óleo sobre Tela, Têmpera e Pastel, 1893

Galeria Nacional, Oslo

____________________

* O Grito recebeu Menção Honrosa em Março de 2012 na Categoria Contos do Concurso Literário da UBE-Canoas, RS e foi publicado pelo site Interpoética (www.interpoetica.com) em 07/04/12.

Entre o rio e o verde* – Luzilá Gonçalves Ferreira**

 

            Não é para todo mundo não: morar em uma cidade e ter bem perto de casa padaria, farmácia, supermercado, correios. E ao lado disso, um rio no quintal, e com ele uma fauna, cuja maioria dos recifenses não desfruta. Me explico: vez em quando topo com um caranguejo sob a mesinha do computador (“eles estão de andada”, me explica um vizinho do Poço), uma grande aranha que desce do teto de treliças. Há uma cobra verde que mora numa palmeira e não é certamente aquela que há uns anos meu filho encontrou enrolada na goiabeira. E falou, sem nenhum medo: “Mãe, ela me olhou assim, ó, com uns olhos verdes…” Esta semana, entretanto, um encontro que fez gritar minha ajudante doméstica. Gritar, não, uivar. Corro e vejo: um teju. Quando eu era pequena lembro, havia um livrinho intitulado O jabuti e o teju que aliás Ferreira Gullar confessou ser uma de suas poucas leituras infantis. O teju do livro era ladino, mas inofensivo. Esse nosso, matou uma galinha e era terrível. Filho certamente de um outro que encontrei há uns anos, enorme, esverdeado, com uma crista antidiluviana, juro. Ficamos olhando um para o outro, ambos amedrontados, eu mais do que ele, vá saber o que se passa na cabeça de um semelhante bicho, embora eu já habituada com as cobras que vez por outra aparecem.

            Mas a grande coisa, há umas semanas: uma capivara. Que fazia em meio ao mato verde da margem, aquele animal que há séculos vivia em bando por estas plagas, e deu nome ao rio? Num tempo em que nosso Rio das Capivaras, cantado por Austro Costa, por Mauro, por Joaquim Cardoso, por João Cabral, por Ascenso, não era esse curso d´água poluído, receptáculo de esgotos, de lixo, jogado nele sem o menor escrúpulo? A capivara me viu, espantou-se, certamente habituada com razão a temer o bicho homem. Esgueirou-se em meio ao mato, pulou nagua, saiu nadando com elegância. Uma visão muito linda, entre o rio e o verde.

Poço da Panela, Recife – PE

__________________________

* Coluna “Letras às Terças”, Diário de Pernambuco, 20/03/12.  Texto autorizado pela autora para ser publicado no blog de Patricia Tenório.

** Luzilá Gonçalves Ferreira nasceu em Garanhuns.  Professora universitária, doutora em Estudos Literários pela Universidade Paris VII.  Pesquisadora de literatura feminina, organizou Em busca de Thargelia, poesia feminina no Oitocentismo em Pernambuco (dois volumes); Suaves amazonas, mulheres e abolição no Nordeste; e A escrita da nova mulher. Escreveu Humana demasiado humana, biografia da psicanalista Lou Andreas-Salomé; e Presença feminina, sobre as deputadas pernambucanas do século XX. Romancista, é autora de Muito além do corpo (prêmio Nestlé de romance); Os rios turvos, editado pela Rocco (Prêmio Joaquim Nabuco, da Academia Brasileira de Letras); No tempo frágil das horas, pela mesma editora (Prêmio Lucilo Varejão, da prefeitura do Recife); A garça mal ferida; Voltar a Palermo, que ficou entre os dez finalistas do Prêmio Portugal Telecom; Deixa ir meu povo, editado pela Calibán;  Quatro séculos de literatura em Pernambuco; Autores pernambucanos do passado; Illuminata (romance, Prêmio Lucilo Varejão, da Fundação de Cultura Cidade do Recife); e Pedaços (crônicas). Contato: luzilagon@yahoo.com.br

PROSAVERSOPROSA | Clauder Arcanjo em Espelho

 

Andares 

 

Dos desertos, trouxeste a aridez das pretensas certezas, a vacuidade das horas, a quentura tórrida dos infinitos medos. E, na algibeira, a algaravia do intrépido vazio, inteiro.

Das campinas, no fundo dos teus olhos verdes, a esperança de outrora, postagem de eternos nuncas; sensação de abstinência, mesmo diante do néctar do cigano mundo. E, no bornal de esmeraldas, a baça luz dos exangues proscritos, estrangeiros.

Da caatinga, na sertanidade do teu compasso, em passos cambiantes, o cantar do assum preto, cegueira a tudo; o sol como morada, a lua como degredo. E, no bisaco de guarda, arremedo de paz, alforje ensanguentado de desprezo.

Dos riachos, das águas estivais, o banho na roça, carrapicho na alma, esticada no arame dos altares ateus. E, para cada passo, nova botija de andares. Em cada uma dessas oferendas, um cordel travado, viola estiolada. Enfim, tu, eterno provinciano. Sertanejo, altaneiro.

 

Cantares

 

Na flauta, como em silvos breves; uníssono e terno acalanto. Anúncio de tua breve chegada.

No pequeno tarol, o ruflar inquieto dos tambores, em festivo e colorido rito; ritmo, expansivo, da tua entrada.

Nos violinos, a harmonia de cordas faceiras; orquestrações de tua permanência azul nos meus braços cinza.

Nos teus cantares, o chorinho da despedida. Deixando-me a sós, apenas com a lembrança terna do teu acalanto, do teu ritmo, da tua faceirice… Eu, tristonho e sozinho, a tentar, canhestramente, imitar a pungência dos teus cantares.

Not to be reproduced, René Magritte,

1937, Oil on cavas, 81.3 x 65 cm 

_______________________

Textos enviados por Clauder Arcanjoclauderarcanjo@gmail.com e autorizados pelo autor para serem publicados no blog de Patricia Tenório.

Notas sobre autoria*| Abílio Pacheco**

 

            A questão da identidade do sujeito enunciador para Maingueneau (1996) está relacionada às três categorias que coincidem no enunciado que por sua vez tem uma única fonte. As três categorias são: o produtor físico, o “eu” enunciador, origem da referência dos embreantes e, um terceiro, responsável pelos “atos ilocutórios”. Ele nos aponta ainda a diferença entre “sujeito falante” e “locutor” de acordo com os conceitos de Ducrot. Segundo Ducrot (apud MAINGUENEAU), o sujeito falante” é o produtor do enunciado, resultado de um trabalho físico e mental, já o “locutor” é aquele que assume a responsabilidade pelos atos de linguagem. Segundo Maingueneau, numa narração, o autor é o “sujeito falante”, enquanto o narrador é o “locutor”, sujeito existente apenas na e pela instituição literária (1996, p. 87).

            Desta forma, o autor é o que trabalha a palavra através de um labor físico e mental. Tal conceito se aproxima do que encontramos em Roland Barthes (apud REIS & LOPES, 1988, p. 14), para ele o escritor (aqui como sinônimo de autor) é o que trabalha a palavra, obedecendo normas técnicas e artesanais.

            Michel Foucault (2000) analisa de forma mais detida a relação do texto com o autor. Para tanto, se refere a dois grandes temas relacionados a escrita: o primeiro trata da escrita como forma autônoma, “só se refere a si própria”, enquanto jogo ordenado de signos com os quais o sujeito tende a desaparecer; o segundo se refere ao parentesco da escrita com a morte. Citando as Mil e uma noites, Foucault afirma que a obra tinha o dever de conferir imortalidade, mas que a mesma “passou a ter o direito de matar”. Assim, o autor tende a desaparecer, mas sua existência é preservada pela noção de escrita, sobre a qual Foucault se pergunta se a mesma não transpõe os caracteres empíricos do autor para um anonimato transcendental.

            Acreditando que o desaparecimento do autor é um acontecimento incessante desde de Mallarmé, Foucault desenvolve o conceito de “função autor”, que é a “característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade” (2000, p. 46). Aponta quatro características dessa função: a primeira refere-se a autoria do discurso, enquanto ato bipolar (sagrado/profano, lícito/ilícito): o discurso, à medida que se tornou transgressor e seu autor passível de punição, passou a apresentar autoria; a segunda refere-se ao anonimato, que não é suportável, a não ser quando o aceitamos como enigma, configura-se como um certo apagamento da função autor; a terceira refere-se a atribuição de um discurso a um indivíduo, “resultado de uma operação complexa” (2000, p. 50) variável de acordo com “as espécies e tipos de discurso”, aqui o autor é o centro da unidade do discurso; a quarta característica refere-se aos signos (embreantes) que reenviam o texto para o autor empírico. No caso do romance, a função autor efetua-se na cisão entre o escritor real e o locutor fictício. Sobre esta característica, Foucault afirma que a função autor “não reenvia pura e simplesmente para um indivíduo real, podendo dar lugar a vários ‘eus’ em simultâneo, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem ocupar” (2000, p. 56-7).

            Para Goldman[1], duas linhas de pensamento opostas recusam a ideia do sujeito individual na noção de autor: a que o substitui por estruturas, reduzindo a um papel ou a uma função (estruturalismo não-genético) do qual, segundo ele, M. Foucault, faz parte, e a que o substitui por um sujeito trans-individual, dentro de uma dimensão histórica e cultural (estruturalismo genético) a qual Goldman defende.

            Na verdade, o grande problema deve ser ainda aquele relacionado a refração do autor dentro da instituição literária, pois o leitor empírico comum costuma apresentar uma certa dificuldade em diferenciar o autor (empírico) do narrador.

            Um pouco diferenciada dessas opiniões está a de Wayne C. Booth (citado por MORAES LEITE, 1987) que estabelece um meio termo entre autor e narrador, o autor implícito. Booth é contra o mito do desaparecimento do autor (sic), defendida por Barthes, no rastro das pesquisas de Freud, pois o autor não desaparece, ele se mascara constantemente atrás de uma personagem ou de uma voz narrativa que o representa. Na narrativa há um eterno recuo do narrador e um jogo de máscaras que se trava entre os vários níveis da narração. O autor implícito é uma imagem do autor real criada pela escrita, e é ele quem comanda os movimentos do narrador, das personagens (MORAES LEITE, 1987, p. 17-8).

            Para Tacca (1983) toda obra pertence a um autor (homo scriptor). É este quem primeiramente “dá a cara” (sic), assume a palavra. No século XVIII e em alguns autores do século XIX, foi usual o autor se exibir na narrativa com fins humorísticos [2]. A partir do século XVIII a omissão do autor no romance ocorre progressivamente. Principalmente a partir do Realismo que visava a parcialidade e a objetividade.

            Tacca acrescenta ainda que o afã de eliminar o autor correspondeu ao surgimento do recurso da transcrição. “Recurso por detrás do qual se esconde um outro afã de maior alcance e implicação estética: a despersonalização, a objetividade, a verossimilhança” (1983, p. 38). O autor-transcritor ou autor-editor é encontrado normalmente em narrativas epistolares, nas quais “o autor se apresenta como um mero ‘editor’ de uns papéis” (1983, p. 39) e também nas narrativas em que o autor as apresenta como “cópia fiel e cuidadosa”. Tacca acredita que esse recurso visa a objetividade, enquanto imparcialidade do autor, e a verossimilhança, “credibilidade do que é narrado” (p. 39). Ambas com o intuito de calcificar a ‘história’. Esta provando a realidade através de documentos e aquelas “subtraindo a figura do rapsodo”, do narrador.

             Nesta classificação do autor em relator e transcritor, Tacca apresenta (a nosso ver) uma certa confusão teórica, pois ora ele trata o autor como ser empírico, ora trata como parte de um recurso de narração, mais precisamente um tipo de narrador (grifo nosso). É certo que algumas estratégias que ele aponta são extremamente válidas para o processo de criação narrativa literária romanesca conforme a concebemos, no entanto um leitor mais desavisado poderia ficar embaralhado em meio aos conceitos apresentados.

             No que tange ao autor-editor, Carlos Reis & Ana Cristina Lopes (1988) conferem-lhe um tratamento (com base em Oscar Tacca) meramente funcional, estabelecendo inclusive uma categoria semiológica da narrativa que é o editor, delineadamente diferenciado do editor comercial. Para Reis, o editor é “um intermediário entre autor e narrador, intermediário que mantém com qualquer dos dois relações muito estreitas […], as relações do editor com o autor e com o narrador deixam perceber que, tal como acontece com o último, aquele corresponde ao exercício de uma função, no processo de comunicação narrativa” (grifo do autor – 1988, p. 30-1).

             Bakthin (1993, p. 188-9) apresenta-nos um ponto de vista singular e que, segundo acreditamos, melhor exprime a problemática do autor e do narrador:

             “O autor se realiza e realiza o seu ponto de vista não só no narrador, no seu discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, são objetivos e evidenciados), mas também no objeto da narração, e também realiza o ponto de vista do narrador. Por trás do relato do narrador nós lemos um segundo, o relato do autor sobre o que narra o narrador, e, além disso, sobre o próprio narrador. Percebemos nitidamente cada momento da narração em dois planos: no plano do narrador, na sua perspectiva expressiva e semântico-objetal, e no plano do autor que fala de modo refratado nessa narração e através dela. Nós advinhamos os acentos do autor que se encontram tanto no objeto da narração como nela própria e na representação do narrador, que se revela no seu processo. Não perceber esse segundo plano intencionalmente acentuado do autor significa não compreender a obra (grifo nosso).”

             Para Bakhtin (1993), todo o jogo dialógico existente na narrativa, como a inclusão das palavras de outrem, o discurso do narrador, as falas das personagens, correspondem a tentativa de refração do autor e de suas intenções. Na convergência com as proposições de Bakhtin, Tacca (1983) afirma que nós muitas vezes não nos damos conta da “tensão da corda” entre autor e narrador.

             Na sua Estética da criação verbal, tratando da relação entre autor e herói[3], Bakhtin (1992) afirma que, quando o autor converte seu herói em porta-voz de suas próprias ideias, o “princípio estético” não é respeitado. Partindo dessa proposição, lançamos a hipótese de que tal afirmação também valha para a relação autor/narrador, assim como uma outra afirmação de que o herói depois de criado pelo autor fica totalmente independente deste e este daquele. Assim, o narrador inscreve no romance a sua autonomia. Trata-se de uma refração do autor ao máximo possível, em nome do ethos estético a fim de que a obra possa inscrever-se dentro das imparcialidade e verossimilhança sugeridas por Tacca (1983), bem como possibilitar à obra, existência própria e autônoma.

             Acreditamos, entretanto, que deve haver um meio termo entre autor e narrador que não compromete esse ethos. Talvez como o conceito formulado por W. C. Booth de autor implícito (implied author). Renart prefere chamar de Autor inferido, para esse conceito, que

             “Consiste en la imagen del autor (o, em ciertos textos, autores) que el lector infiere del conjunto de indicios autoriales que emite el texto – o también que el lector transfiere al texto.

             Nótase que tales indícios autoriales del texto pueden pertenecer verdaderamente al autor real o a su cultura (por ej., ciertas ideas sobre la sociedad o sobre el cosmos), o pueden ser puramente imaginarios (por ej., una lucidez o una magnanimidad para juzgar al ser humano que el autor real no practica em su vida cotidiana). Y entre todo ello […] puede haber no sólo indicios que constituyan propriedades objetivas del texto, sino puede también haber elemento que el lector transfiere al texto desde su propria cultura o desde su proprio, relativo, repertorio de datos sobre la cultura em cuestión (por ej., atribuyendo al autor o autores implícitos de la  Ilíada ideas o sentimientos sobre la esclavitud que no son próprios de la cultura griega de la época de producción de esa epopeya). Todo ello, pues, interviene em la gestación de la imgen del autor o autores implícitos por el lector concreto.”

             Segundo Reis (1988), o conceito de Booth “decorre da necessidade de escapar a dois extremos”: o biografismo que remete para o autor empírico e o formalismo imanente que apreende o narrador apenas como função.

             Voltando ao pensamento de Bakhtin, o autor é “o depositário da tensão exercida pela unidade de um todo acabado”, é ainda “a consciência de uma consciência no processo de criação estética verbal” (1992). Segundo o caráter dialógico, a relação corresponde à síntese de: “um ponto a vista de um ponto de vista, uma apreciação de uma apreciação, um acento a um acento” (1993, p. 119), o narrador é a consciência da consciência do autor.

             Sob uma ótica mais relacionada à psicologia, Bakhtin (1993) rejeita a oposição sujeito-objeto e, com preocupações éticas e estéticas, tratou do processo de formação do “eu” através de três categorias: o eu-para-mim, o eu-para-os-outros e o outro-para-mim. [4]

             É também alvo de sua preocupação o “excedente de visão estética”. Para Bakhtin, toda posição de contemplação é única e singular. Por isso não há duas contemplações iguais. Dois indivíduos postos frente a frente detêm, um em relação ao outro, um excedente de visão singular, que não coincide com o excedente do outro. Somente uma justaposição de um ao outro poderia possibilitar uma visão única. Assim, o ato estético de um consiste em proporcionar o acabamento do outro, só podendo aquele sentir o que este sente em sua própria categoria (BAKHTIN, 1993).

            Esses valores, extraídos de um excedente de visão estética, que constituem a imagem do outro.

            Diante de tudo o que observamos, acreditamos que o autor, enquanto entidade física e psíquica, detentor de uma consciência no mundo, de uma criatividade estética e responsável por seus atos de linguagem, seja o detentor primeiro de um excedente de visão estética que é transposta para um “ser de papel”[5], o narrador, fonte de origem dos dêiticos narratológicos, do qual o autor, em virtude de um ethos estético, tenta esconder o rosto, camuflar a presença, omitir-se de modo refratado deixando, por vezes, certos vestígios de sua presença ou de sua voz.

Referências:

BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética: a teoria do romance. 3 ed. São Paulo: UNESP, 1993.

___________. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Trad: Antonio Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa: Vega, 2000.

MAINGUENEAU, Dominique.  Elementos de Lingüística para o Texto Literário. Trad.: Maria Augusta Bastos de Matos. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

MORAES LEITE, Lígia Chiappini. O foco narrativo. São Paulo, Ática. 1987.

REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Teoria Narrativa. São Paulo: Ática, 1988 (Série Fundamentos)

RENART. J. Guilhermo. El narratario, lo narrante y lo narrado. [on line] In: Relaciones. [on line] Disponível na Internet via www. url: http://www.chasque.net. nº 184. Extraído em Janeiro de 2001.

___________. La polemica. [on line] In: Relaciones. [on line] Disponível na Internet via www. url: http://www.chasque.net. nº 186. Extraído em Janeiro de 2001.

TACCA, Oscar. As Vozes do Romance. Coimbra: Almedina, 1983.

___________________________________

* Extraído de Riscos no barro: ensaios literários, 2009.

** Texto enviado por Abílio Pacheco (abilioescritor@uol.com.br) e autorizado pelo autor para ser publicado no blog de Patricia Tenório.

(1) Trata-se de uma observação de Goldman apresentada durante a entrevista sobre as colocações de Foucault. Conferir O que é o autor. Foucault, Michel. Trad: Antonio Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa: Vega, 2000.

(2) Este autor Tacca chama de autor-relator em oposição ao autor-transcritor.

(3) Para Mikhail Bakhtin o herói é o personagem de forma genérica.

(4) Veja o terceiro ensaio presente neste livro.

(5) Expressão cunhada por Roland Barthes.

XVI Jornada de Estudos | Lourdes Rodrigues

Enviado por Lourdes Rodrigues: marilurde@gmail.com

O crime mais que perfeito | Jorge Féo & Anjos de Teatro

Enviado por Jay Melo: renatao_cpm@hotmail.com